martes, 29 de junio de 2010

El Actor Santo (más de Grotowski)

El modelo de Jerzy Grotowski: el actor santo.


Los tesoros de la pobreza


El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, plástica, música.

Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el "teatro rico" se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes.

Se prescinde de la planta tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en sus múltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que "iluminan" mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de "iluminación artificial". El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave.

Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, sólo puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo acto de amor, a la espiritualidad suprema de un santo.-


La santidad secular

El actor es un hombre que trabaja ofreciendo su cuerpo públicamente. Si lo hace sólo por dinero o para obtener el favor de su público su oficio se acerca a la prostitución.

La diferencia entre el actor cortesano y el actor santo es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor.(1)

El actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto público de confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak -quizás el único actor que cumplió acabadamente con el modelo grotowskiano- dice: Te mostraré mi hombre, y Grotowski le responde: Muéstrame tu hombre y te mostraré tu Dios quieren expresar que el actor dentro de la obra, del espectáculo, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y biológico. Mostrará todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden mostrar.-

En términos religiosos, la representación es (su) vía de expiación personal; en términos artísticos, es una situación llevada al límite mediante la voz y el cuerpo; en términos psicológicos, significa el logro de la auto realización; en términos dramáticos es una catarsis tanto para el auditorio como para el actor.(2)

El arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos "artificios" los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.-

Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo. (3)

Por lo que no existe contradicción entre artificio y revelación personal, sino por el contrario vehiculización de la segunda a través del primero. El personaje se constituye en un trampolín, un instrumento que permite estudiar lo escondido en el interior del ser humano actor.

Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello (4)

Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta "natural" del actor, en el sentido del naturalismo. El comportamiento "natural" oscurece la verdad, es la ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.

En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.(5)

Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a "limpiar" el camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.-

La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.


La técnica y la ética

Mediante el aporte de elementos provenientes del teatro oriental y occidental -en especial Stanislavski y Meyerhold-, Grotowski prepara una serie de ejercicios físicos, plásticos y vocales que se constituyen en un riguroso entrenamiento del actor, tendiente a lograr su madurez.-

Educar a un actor en la pedagogía grotowskiana no significa enseñarle algo, sino eliminar toda resistencia que el organismo oponga a la liberación de la propia intimidad, todo lo que obstaculice la transgresión del yo, necesario para el acto de comunión total que es el teatro.-

La técnica es una vía negativa, no apunta a desarrollar destrezas, sino a la eliminación de obstáculos. Más que aprender cosas nuevas el actor deberá liberarse de viejas costumbres. La técnica le permitirá detectar y eliminar aquello que lo bloquea.-

Estos ejercicios no constituyen recetas y cada actor deberá adaptarlos a sus propias necesidades. El punto de partida es el mismo para todos, luego cada uno tratará de buscar una justificación personal a cada ejercicio. A su vez el coordinador tratará de crear una atmósfera de comodidad, de confianza, que le permita al actor ser absolutamente sincero.-

Grotowski en varias oportunidades se resiste a utilizar la palabra ética y prefiere en su lugar hablar de técnica. A pesar de esto en el fondo de sus reflexiones subyace una concepción profundamente ética:

* Enseña a indagar en lo más hondo del actor a fin de descubrir aquello que impide la creación artística, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la ética del actor consistirá en expresarse a través de sus motivos más personales.-
* Impulsa a correr riesgos. Para crear, nos dice, es necesario correr en cada ocasión el riesgo del fracaso.-
* Aconseja no pensar nunca en el resultado. Para alcanzar un resultado, paradójicamente, no hay que buscarlo.-
* Postula que el actor no debe trabajar para sí mismo sino que se debe entregar totalmente. Pero, quién es el destinatario de esta entrega? Si es el público, el actor correrá el riesgo de caer en una suerte de flirteo tendiente sólo a satisfacer su necesidad de afecto, aceptación y afirmación; su propio narcisismo en definitiva. Si es el propio actor el destinatario, si trabaja para sí, observándose, buscando la riqueza de sus estados psíquicos, es probable que esto lo conduzca hacia la histeria y la hipocresía, ya que todos los estados que se observan no se viven y lo que no puede vivirse se imita, y esto es hipocresía. Pero si no debe actuar ni para el público, ni para sí mismo, ¿qué es lo que le queda? Grotowski reconoce que la respuesta no es fácil y que encierra un gran misterio. Propone entonces el concepto del compañero seguro:

este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual actúa con los demás personajes y ante quien revela sus más personales problemas y experiencias. Este ser humano, este compañero seguro no puede definirse…basta con decir "debes entregarte totalmente" y muchos actores lo entienden - (6)

Extraido de 

El modelo de Jerzy Grotowski: el actor santo.
(por Raúl Kreig)


link al artículo >>

(1) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.29.-
(2) CROYDEN, Margaret; Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporáneo, Bs As, Las Paralelas, 1977, pag.193.-
(3) GROTOWSKI, Jerzy; Op. Cit:8, pag.11.-
(4) Ibid, pag.11.-
(5) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.12.-
(6) GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, 1981, pag.204, 205.- 



Entrenamiento del Actor

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martes, 22 de junio de 2010

Grotowski, un gran Teórico (nota)

Grotowski, un gran teórico

De origen polaco e integrante de una pléyade de teóricos que incluía a Stanislavski, Meyerhold, Artaud y Brecht, Grotowski denunciaba en el teatro la preeminencia de medios técnicos para alcanzar la excelencia interpretativa, cuando a la larga terminaban por convertirse en recursos del "ocultamiento".
De ahí su prestigiosa obra teórica "Hacia un teatro pobre", donde postulaba que el actor, como un monje budista, debe iniciar un camino de ascetismo, en el que cada día descorrerá un velo sobre su ser entero. Así podrá dejar de ser un intérprete de otro, para comenzar a expresarse a sí mismo.

"Soy tal como soy, con mi vida -decía Grotowski-; esta búsqueda vale para mi grupo, no para otros; si el material es verdadero, si es vivo y nos pertenece, a través del montaje podrá funcionar como una metáfora potente. Si no es propio, ese espec- táculo no nos "revelará", en el sentido literal de la vida."

Porque la búsqueda de Grotowski escapaba del hecho estético, es decir, apuntaba hacia el desarrollo de un hombre nuevo. Por esta inquietud y por el enfrentamiento con las propuestas europeas, abandonó este continente y fue a buscar a la India las fuentes para una inspiración renovadora.

También América lo seducía por la posibilidad de una materia humana propicia para el desenvolvimiento de sus principios, que albergaban la simiente del teatro antropológico. Esta inquietud también movilizó a uno de sus discípulos, Eugenio Barba, creador del Odin Teatret, de Dinamarca.

Este llamado americano fue el que lo incentivó para conmover a la comunidad teatral argentina al participar en el IV Festival Nacional de Teatro, que se realizó en Córdoba, en 1971.

Pero su teoría y su famoso Teatro Laboratorio fue la conclusión de una búsqueda que se inició en Rzeslow, su ciudad natal.

 Innovador: con su teoría sobre el trabajo del actor, implantó un estilo que se enfrentó a las técnicas contemporáneas.

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domingo, 13 de junio de 2010

Jerzy Grotowski

Jerzy Grotowski (* 11 de agosto de 1933 en Rzeszów – † 14 de enero de 1999 en Pontedera, Toscana, Italia) fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la técnica avanzada del trabajo psicofísico del pionero Konstantín Stanislavski.

Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunfó con sus adaptaciones libres de los clásicos como El Príncipe Constante de Calderón de la Barca, donde Ryszard Cieślak encarna su concepción de actor santo.

En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y continuó con la enseñanza y el trabajo experimental por todo el mundo. Genera el concepto de Teatro Pobre. Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos, como Eugenio Barba y Peter Brook. La colección de sus escritos teóricos, Hacia un teatro pobre, se publicó en 1968 con introducción de Peter Brook.

Link a Sitio con Material de Grotowski 

Escena de Un Montaje de Grotowski


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miércoles, 9 de junio de 2010

Unidades y Objetivos (primera parte)

(Tomado de "Un Actor se Prepara", Konstanstin Stanislavsky)

De la misma forma en que no podemos comer un pavo de un solo bocado, y para poder comerlo debemos cortarlo, dividirlo... tampoco podemos asimilar entera una obra de teatro, por eso, debemos hacer algo similar... dividirla en unidades, en sus principales episodios orgánicos, y luego explorar éstas para poder lograr acercarnos a la estructura interna de la obra.
La división de una obra en sus unidades, para estudiar su estructura, tiene un propósito, ya que en el centro de cada unidad habita un objetivo creador que debemos encontrar... "cada objetivo es parte orgánica de la unidad o a la inversa: el objetivo, crea la unidad que lo encierra"

A su vez, los objetivos peuden dividirse en partes mayores o menores... de hecho en la escena encontramos muchos objetivos y un actor debe aprender a reconocer la calidad de ellos, evitando los innecesarios y escogiendo los escencialmente justos (síntesis).

Los objetivos verdaderos se deben dirigir hacia los demás actores, no hacia los espectadores. Deben ser personales y, no obstante, análogos a los que tiene el personaje que se encarna. Deben ser creativos y artísticos porque su función debe ser el propósito principal de nuestro arte, o sea: crear la vida de un alma humana, y exteriorizarla, interpretarla en forma artística...

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miércoles, 2 de junio de 2010

Método de las Acciones Físicas (I)

El método de las acciones físicas  tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky, quien Paralelamente a su trabajo como director y actor, llevó a cabo una importantísima labor como pedagogo. El método mencionado, también es  conocido como "sistema Stanislavski", que consiste básicamente en hacer que el actor experimente durante la ejecución del papel emociones semejantes, parecidas a las que experimenta el personaje interpretado; para ello se recurre a ejercicios que estimulan la imaginación, la capacidad de improvisación, la relajación muscular, la respuesta inmediata a una situación imprevista, la reproducción de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la emisión verbal, etc.

Stanislavsky, guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial, y denominó este efecto "realismo psicológico".

Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. llegó a la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podian establecer un vínculo con el público.

Los elementos clve en la obre de Stanislavsky son:

1-la relajación

2-la concentración

3-la memoria emocional

4-las unidades

5-los objetivos

6- los superobjetivos.

Fue el primero en reconocer la universalidad de las técnicas empleadas por los actores extraordinarios y formuló un sistema moderno para abordar la actuación.
Dio a este proceso el nombre de técnica vivencial.
Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo escénico sin tener que confiar en la inspiración.

Tras la Revolución Rusa de 1917, exploró las posibilidades de un teatro improvisado.
Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes.
Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director.
Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo.

Video en el cual Stanislavski dice que un buen actor es NATURAL...

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Acerca de este Espacio (Escena)

Este espacio surge junto a mi proceso de reconexión con el teatro. Inicié mi realción con el Teatro cuando tenía 15 años, en la escuela secundaria con Aldo Pricco como profesor. Luego nunca dejé de estar vinculada al Teatro, de una u otra manera. Pasé por varios Talleres de Teatro hasta que me decidí a estudiar la Carrera de Atuación en La escuela Provincial de Teatro (en ese momento no tenía nombre, pero ahora es la Ambrosio Morante. Allí conocí al Maestro Norberto Campos y formé un tiempo parte del grupo de "Los Ambulantes". Al recibirme trabajé en dos proyectos muy importantes para mi y muy diferentes entre si: "Vittorino Pacheco, en donde el camino siguó para otro lado", dirigida por Gustavo DiPinto ( también la interpreté junto a Rodolfo Pacheco) y "Breve Historia de la Sangre, escenas religiosas", dirigida por Gustavo Guirado. Estuve un tiempo tomando luego clases con Ricardo Bartís y fue por esa época que la crisis en lo teatral me sorprendió. Siempre vuelvo, porque los momentos en los que más he sido yo, han sido siendo otras en un escenario. Así que trataré de correr más rápido que la crisis ... si bien tengo más años, creo que puedo correr más rápido en esta oportunidad.

El Teatro y yo ... a partir del 2010

Mi acercamiento a las cosas necesariamente tiene que ser desde lo intelectual, ayudada por las instituciones, que si bien en otros ámbitos no han podido conmigo (o yo no he podido con ellas), en lo referido al teatro, me han mostrado situaciones y personas que no esperaba encontrar (fue realmente una grata sorpresa) Este año he retomado estudios en relación a lo teatral, estoy realizando las materias pedagógicas vincualdas a la enseñanaza del Teatro en la Escuela de Teatro de Rosario (la ex- nacional) en el marco de la Carrera de Pedagogía Teatral y he iniciado una Maestría en eduación Artística en la Facultad de Humanidades y Arte de Rosario. En realidad lo que más me gusta es ACTUAR, pero necesito este período de aprestamiento cerebral para poder reconectarme un poco conmigo y desde ahí con el teatro. Ya tengo proyectos en mente junto a amigos actores que he conocido a lo largo de la vida teatral... pero aún están en gestación... ya contaré más al respecto.

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