viernes, 30 de julio de 2010

Biomecánica y Teatro

" Entrenamiento, entrenamiento! pero si es un entrenamiento que ejercita solamente el cuerpo y no la cabeza, muchas gracias! no tengo la necesidad de actores quien, por saber moverse no saben pensar.." Vsevolod Meyerhold
Extracto de una entrevista con Nicola Karpov (cofundador con Guennadi Bogdanov de la escuela de biomecánica teatral) sobre el entrenamiento biomecánico

A continuación el resumen de un artículo en relación a la Biomecánica y el Teatro.


Biomecánica y Antropología Teatral: Meyerhold
y Barba
Biomechanics and Theatre Anthropology: Meyerhold and Barba
Elaine Centeno Álvarez
Universidad Bolivariana de Venezuela
Maracaibo - Venezuela
Resumen
El actor está ubicado en el centro de la representación teatral. Encarna al ser que es y al ser imaginario. El espectador del teatro observa, mientras es alentado a fundirse en la imagen teatral, derribando los límites que separan a uno del otro. Estos hallazgos han sido logrados por V. E. Meyerhold desde la teoría de la Biomecánica y por Eugenio Barba desde la Antropología Teatral. El siguiente artículo propone la vigencia de una visión que aproxima y entrecruza a estos dos teóricos y directores teatrales.
Palabras clave:
Vsevolod Emilievich Meyerhold, Eugenio Barba, Biomecánica, Antropología Teatral. 


Abstract
The actor is placed in the centre of the play in the theatre. He incarnates the being that is and the imaginary one. The audience at the theatre observes while being encouraged to blend itself into the theatrical image, breaking down the limits that separate one from the other. These findings have been formulated by V. E. Meyerhold, from the point of view of the theory of Biomechanics, and by Eugenio Barba, from the point of view of Theatre Anthropology. The following article emphasizes the force of a vision that approximates and interweaves these two theorists and theatrical directors.
Key words:
Vsevolod Emilievich Meyerhold, Eugenio Barba, Biomechanics, Theatre Anthropology.



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lunes, 26 de julio de 2010

Vsévolod Meyerhold (primera parte)

Vsévolod Emílievich Meyerhold (en ruso: Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд) (Penza, 28 de enero de 1874 - 1940) fue un director teatral, actor y teórico ruso.
Meyerhold nació en una familia de orígenes alemanes. Estudió Derecho en la Universidad de Moscú, aunque no terminó sus estudios. Se convirtió al cristianismo ortodoxo cuando cumplió los 21 años. Comenzó su carrera dramática en la Escuela Dramática de Moscú guiado por Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, cofundador del teatro de arte de Moscú, donde posteriormente Meyerhold trabajaría como actor.
En 1902 abandonó el Teatro de Arte de Moscú y se comprometió con una serie de proyectos teatrales en los que tenía el papel tanto de director y productor como el de actor. Estos proyectos le sirvieron para experimentar y crear nuevos métodos de puesta en escena. Meyerhold fue un defensor ardiente del simbolismo en teatro, especialmente cuando trabajó como productor principal del drama Vera Kommisarzhévskaya en los años 1906 y 1907.
Entre los años 1907 y 1917 continuó su búsqueda de innovaciones teatrales mientras trabajaba en los teatros imperiales de San Petesburgo. Además de presentar obras clásicas de una manera innovadora, llevó a escena el trabajo de autores contemporáneos polémicos como Fiódor Sologub, Zinaída Gíppius y Aleksandr Blok. Adaptó las tradiciones de la Comedia del Arte a la nueva realidad del teatro contemporáneo. En su libro Sobre teatro (1913) elaboró el concepto de teatro condicional.
Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Se enfrentó fieramente a los principios del academicismo teatral, que eran incapaces de adaptarse a la nueva realidad. En sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos.
Meyerhold inspiró a artistas y directores de cine como Sergéi Eizenshtéin, que empleó en sus películas actores que trabajaban según la tradición del director teatral.

Posteriormente se opusó al realismo socialista y en 1930, cuando Joseph Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado. Se le torturó salvajemente, se le obligó a confesar su desviacionismo político y a retractarse por ello ante un tribunal. El 2 de febrero de 1940 fue fusilado. En 1955, a la muerte de Stalin, fue rehabilitado y exonerado de todos los cargos.
Algunas de las puestas en escena de Meyerhold son Misterio bufo (1918), de Mayakovski, El bosque (1924), de Aleksandr Ostrovski y El inspector general (1926), de Gógol.

El Teatro de Meyerhold y la Biomecánica

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martes, 20 de julio de 2010

Más de Artaud...

Para comprender su concepción del teatro y la caracterización de su modelo de actuación es necesario referirse a las influencias estéticas e ideológicas de Artaud. Heredero del dadaismo, forma parte posteriormente del movimiento surrealista. De estas visiones anti-burguesas de la vida y el arte se impregna la totalidad de su propuesta. Diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curación, a partir de una experiencia teatral de características rituales.

Arte y vida se identifican a través de la ruptura de las convenciones tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin los condicionantes mentirosos de la razón, se imponen. Anti-arte y anti-razón. Automatismos que permiten que la verdad del inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposición de sueño y realidad, rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural de Artaud.

Es fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad.

Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el inconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas.

Fragmentos...

Para acabar con el Juicio de Dios

Para acabar con el juicio de dios o Para acabar de una vez por todas con el juicio de dios
Là où ça sent la merde ça sent l’être. L’homme aurait très bien pu ne pas chier, ne pas ouvrir la poche anale, mais il a choisi de chier comme il aurait choisi de vivre au lieu de consentir à vivre mort. C’est que pour ne pas faire caca, il lui aurait fallu consentir à ne pas être, mais il n’a pas pu se résoudre à perdre l’être, c’est-à-dire à mourir vivant. Il y a dans l’être quelque chose de particulièrement tentant pour l’homme et ce quelque chose est justement LE CACA. (ici rugissements.)
Donde huele a mierda huele a ser. El hombre bien habría podido no defecar, no abrir nunca el bolsillo anal, pero escogió cagar como habría podido escoger la vida en lugar de consentir en vivir muerto. Puesto que para no defecar, habría tenido que consentir en no ser, pero no pudo resolverse a perder el ser, es decir a morir en vida. Hay en el ser algo particularmente tentador para el hombre y ese algo es justamente LA MIERDA. (aquí rugidos.)
Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, 1947

El pesa-nervios

Bajo esta costra de hueso y piel, que es mi cabeza, hay una constancia de angustias, no como un punto moral, como los razonamientos de una naturaleza imbécilmente puntillosa, o habitada por un germen de inquietudes dirigidas a su altura, sino como una (decantación). en el interior, como la desposesión de mi sustancia vital, como la pérdida física y esencial (quiero decir pérdida de la esencia) de un sentido.
Antonin Artaud, Le Pèse-Nerfs, 1927


El ombligo de los limbos

Una sensación de quemadura ácida en los miembros, músculos retorcidos e incendiados, el sentimiento de ser un vidrio frágil, un miedo, una retracción ante el movimiento y el ruido. Un inconsciente desarreglo al andar, en los gestos, en los  movimientos. Una voluntad tendida en perpetuidad para los más simples gestos, la renuncia al gesto simple, una fatiga sorprendente y central, una suerte de fatiga aspirante. Los movimientos a rehacer, una suerte de fatiga mortal, de fatiga espiritual en la más simple tensión muscular, el gesto de tomar, de prenderse inconscientemente a cualquier cosa, sostenida por una voluntad aplicada. Una fatiga de principio del mundo, la sensación de estar cargando el cuerpo, un sentimiento de increíble fragilidad, que se transforma en rompiente dolor (...)

Antonin Artaud, L'ombilic des limbes, 1925
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sábado, 17 de julio de 2010

Artaud y el Teatro de la Crueldad (parte II)

(Autor: Antonin Artaud)


"Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones.

Las intrigas del teatro psicológico que nació con Racine nos han desacostumbrado a esa acción inmediata y violenta que debe tener el teatro. A su vez el cine, que nos asesina con imágenes de segunda mano filtradas por una máquina, y que no pueden alcanzar ya nuestra sensibilidad, nos mantiene desde hace diez años en un embotamiento estéril, donde parecen zozobrar todas nuestras facultades.

En el período angustioso y catastrófico en que vivimos necesitamos urgentemente un teatro que no sea superado por los acontecimientos, que tenga en nosotros un eco profundo, y que domine la inestabilidad de la época.

Nuestra afición a los espectáculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos inspire en el magnetismo ardiente de sus imágenes, y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual de imborrable efecto.

Todo cuanto actúa es una crueldad. Con esta idea de una acción extrema llevada a sus últimos límites debe renovarse el teatro.

Convencido de que el público piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicológico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas: busca en la agitación de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesía de las fiestas y las multitudes cuando en días hoy demasiado raros el pueblo se vuelca en las calles.

El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad.

El amor cotidiano, la ambición personal, las agitaciones diarias, sólo tienen valor en relación con esa especie de espantoso lirismo de los Mitos que han aceptado algunas grandes colectividades.

Intentaremos así que el drama se concentre en personajes famosos, crímenes atroces, devociones sobrehumanas, sin el auxilio de las imágenes muertas de los viejos mitos, pero capaz de sacar a luz las fuerzas que se agotan en ellos.

En pocas palabras, creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen.

Queremos transformar al teatro en una realidad verosímil, y que sea para el corazón y los sentidos ese especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación. Así como nos afectan los sueños, y la realidad afecta los sueños, creemos que las imágenes del pensamiento pueden identificarse con un sueño, que será eficaz si se lo proyecta con violencia precisa.

Y el público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en él mismo la libertad mágica del sueño, que sólo puede reconocer impregnada de crueldad y terror.

De ahí este recurso a la crueldad y al terror, aunque en una vasta escala, de una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos confronte con todas nuestras posibilidades.

Para poder alcanzar la sensibilidad del espectador en todas sus caras, preconizamos un espectáculo giratorio, que en vez de transformar la escena y la sala en dos mundos cerrados, sin posible comunicación, extienda sus resplandores visuales y sonoros sobre la masa entera de los espectadores.

Además, abandonando el dominio de las pasiones analizables, intentamos que el lirismo del actor manifieste fuerzas exteriores, e introducir por ese medio en el teatro restaurado la naturaleza entera.

Por amplio que sea este panorama no sobrepasa al teatro mismo, que para nosotros, en suma, se identifica con las fuerzas de la antigua magia.

Hablando prácticamente, queremos resucitar una idea del espectáculo total, donde el teatro recobre del cine, del music-hall, del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. Pues esta separación entre el teatro analítico y el mundo plástico nos parece una estupidez. Es imposible separar el cuerpo del espíritu, o los sentidos de la inteligencia, sobre todo en un dominio donde la fatiga sin cesar renovada de los órganos necesita bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro entendimiento.

Así pues, por una parte, el caudal y la extensión de un espectáculo dirigido al organismo entero; por otra, una movilización intensiva de objetos, gestos, signos, utilizados en un nuevo sentido. El menor margen otorgado al entendimiento lleva a una comprensión energética del texto; la parte activa otorgada a la oscura emoción poética impone signos materiales. Las palabras dicen poco al espíritu; la extensión y los objetos hablan; las imágenes nuevas hablan, aún las imágenes de las palabras. Pero el espacio donde truenan imágenes, y se acumulan sonidos, también habla, si sabemos intercalar suficientes extensiones de espacio henchidas de misterio e inmovilidad."

Autor: Antonin Artaud
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domingo, 11 de julio de 2010

Artaud y el Teatro de la Crueldad (parte I)

Antoine Marie Joseph Artaud comúnmente llamado Antonin Artaud (Marsella, Francia, 4 de septiembre de 1896 - † París, 4 de marzo de 1948), fue un poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor francés.
Artaud es autor de una vasta obra que explora la mayoría de los géneros literarios, utilizándolos como caminos hacia un arte absoluto y "total". Sus tempranos libros de poemas (luego abandonaría el preciosismo poético, decepcionado) L'ombilic des limbes (El ombligo de los limbos) de 1925 y Le Pèse-Nerfs (El pesa-nervios) anuncian ya el carácter explosivo de su obra posterior. Es más conocido como el creador del teatro de la crueldad (cf. El teatro y su doble, 1938; Manifiesto del teatro de la crueldad, 1948), noción  que ha ejercido una gran influencia en la historia del teatro mundial. Trabajó en 22 películas, durante los años 20 y 30, entre las que destacan Napoléon de Abel Gance y La Pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.

Artaud creía que el Teatro debería afectar a la audiencia tanto como fuera posible, por lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecución extrañas y perturbadoras. En una producción que hizo acerca de la plaga, utilizó sonidos tan reales que provocó que algunos miembros de la audiencia vomitaran en la mitad del espectáculo.

En su libro El Teatro y su Doble, formado de un primer y un segundo manifiesto, Artaud expresó su admiración por formas de teatro orientales, particularmente por la balinés. Admiraba el teatro Oriental debido a la fisicalidad precisa, codificada y sumamente ritualizada de la danza balinés, y promovía lo que él llamaba "Teatro de la Crueldad". Para él no era exclusivo de la crueldad el sadismo o el causar dolor, sino que con la misma frecuencia se refería a una violenta determinación física para destrozar la falsa realidad. Artaud consideraba que el texto había sido un tirano del significado, y aboga en cambio por el teatro hecho de un lenguaje único, un punto medio entre los pensamientos y los gestos. Artaud describía lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión es expresión física en el espacio.

..."El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos escénicos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados. Esta crueldad, que será sangrienta en el momento que sea necesario, pero no de manera sistemática, puede ser identificada con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida el precio que sea necesario..."
Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty, in The Theory of the Modern Stage (ed. Eric Bentley), Penguin, 1968, p.66

Evidentemente, los varios usos que daba Artaud al término crueldad deben ser examinados para comprender plenamente sus ideas. Lee Jamieson identificó cuatro formas bajo las cuales Artaud usa el término crueldad. En primer lugar, lo ocupa metafóricamente para describir la esencia de la existencia humana. Artaud creía que el teatro debe reflejar su visión nihilista del universo, formando una inesperada conexión entre su propio pensamiento y el de Nietzsche.

"...La definición de Nietzsche sobre la crueldad forma la del propio Artaud, declarando que todo arte encarna e intensifica las brutalidades subyacentes de la vida para recrear la emoción de la experiencia... Aunque Artaud no cita formalmente a Nietzsche, [sus escritos] contienen una autoridad persuasiva familiar, una exuberante fraseología similar, y motivos en extremo..."
Lee Jamieson, Antonin Artaud: From Theory to Practice, Greenwich Exchange, 2007, p.21-22

En segundo lugar Artaud construía el uso de la palabra (según Jamieson), en una forma de disciplina. Aunque Artaud necesitaba el "rechazo de formas e incitar al caos" (Jamieson, p22), él además promovía una disciplina estricta y un método de rigor para el espectáculo.


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martes, 6 de julio de 2010

Lo Sagrado Teatral en Grotowsky (Peter Brook)

LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

(Por Peter Brook)

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación

En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.

Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.

...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*)



(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.


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Acerca de este Espacio (Escena)

Este espacio surge junto a mi proceso de reconexión con el teatro. Inicié mi realción con el Teatro cuando tenía 15 años, en la escuela secundaria con Aldo Pricco como profesor. Luego nunca dejé de estar vinculada al Teatro, de una u otra manera. Pasé por varios Talleres de Teatro hasta que me decidí a estudiar la Carrera de Atuación en La escuela Provincial de Teatro (en ese momento no tenía nombre, pero ahora es la Ambrosio Morante. Allí conocí al Maestro Norberto Campos y formé un tiempo parte del grupo de "Los Ambulantes". Al recibirme trabajé en dos proyectos muy importantes para mi y muy diferentes entre si: "Vittorino Pacheco, en donde el camino siguó para otro lado", dirigida por Gustavo DiPinto ( también la interpreté junto a Rodolfo Pacheco) y "Breve Historia de la Sangre, escenas religiosas", dirigida por Gustavo Guirado. Estuve un tiempo tomando luego clases con Ricardo Bartís y fue por esa época que la crisis en lo teatral me sorprendió. Siempre vuelvo, porque los momentos en los que más he sido yo, han sido siendo otras en un escenario. Así que trataré de correr más rápido que la crisis ... si bien tengo más años, creo que puedo correr más rápido en esta oportunidad.

El Teatro y yo ... a partir del 2010

Mi acercamiento a las cosas necesariamente tiene que ser desde lo intelectual, ayudada por las instituciones, que si bien en otros ámbitos no han podido conmigo (o yo no he podido con ellas), en lo referido al teatro, me han mostrado situaciones y personas que no esperaba encontrar (fue realmente una grata sorpresa) Este año he retomado estudios en relación a lo teatral, estoy realizando las materias pedagógicas vincualdas a la enseñanaza del Teatro en la Escuela de Teatro de Rosario (la ex- nacional) en el marco de la Carrera de Pedagogía Teatral y he iniciado una Maestría en eduación Artística en la Facultad de Humanidades y Arte de Rosario. En realidad lo que más me gusta es ACTUAR, pero necesito este período de aprestamiento cerebral para poder reconectarme un poco conmigo y desde ahí con el teatro. Ya tengo proyectos en mente junto a amigos actores que he conocido a lo largo de la vida teatral... pero aún están en gestación... ya contaré más al respecto.

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