Producción Final para Teoría del Currículum

Pensaba que elegir un tema de interés que relacione al Teatro con alguna otra área que me despierte inquietud y/o curiosidad era algo complicado, pero en este caso pude integrar dos cosas muy cercanas, algo que disfruto y me apasiona, como el Teatro y algo a lo que me dedico diariamente y también disfruto, que es la relación con las Tecnologías.

Ésto es tan sólo la producción relacionada, pero varias reflexiones y preguntas surgieron en torno al tema... por ahora el video, más tarde las reflexiones y las preguntas (muchas)... y las respuestas (pocas).

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Compartiendo Publicaciones Online : Las Criadas de Jean Genet

Las Criadas de Jean Genet

LA OBRA >> LAS CRIADAS se estrenó en  París en 1947. Fue la primera obra de Jean Genet es ser llevada a escena: "Esta obra no es un reflejo de la realidad ni tampoco un alegato contra la suerte de las domésticas".

Todo comienza como un juego de dos sirvientas. Una ceremonia inofensiva en principio, pero que lentamente se adentra en un laberinto de confusiones, mezclando, lo real con lo irreal, el "yo" propio con el "yo" del otro. Con estos complicados juegos de identidad siempre inacabados, se muestra lo difícil de la condición humana en las relaciones interpersonales, de la búsqueda del sentido de la realidad, en una realidad sin sentido.


EL AUTOR >> JEAN GENET nació en Paris en 1910. Fue hijo de padre desconocido, abandonado por si madre siendo muy pequeño, y recogido posteriormente por una familia de campesinos del pueblo de Morvan. Pronto entró en reformatorios y cárceles, desde donde empezó a escribir su obra narrativa y teatral. Alistado a la legión extranjera, desertó rápidamente y recorrió varios países ejerciendo el robo, la prostitución y el contrabando. Finalmente volvió una vez más a la cárcel. Muere en París en 1986.

Genet, calificado de "autor maldito", estaba vinculado al teatro de "la crueldad" de Antonín Artaud: elige los personajes entre los amargados de la sociedad, y crea una estética en la que el sacrilegio, y el principio de la crueldad y la maldad, aparecen como una forma personalísima de religión y vinculación con lo trascendente. Una estética uncida de poesía y en la que el ritual es determinante. Su escritura escénica tiene fuertes conexiones con el teatro del absurdo.

Genet se inspiró al escribir Las Criadas en un hecho real: el celebérrimo caso de las hermanas Papin, en la que dos sirvientas asesinan y descuartizan a su señora.

Links  de descargas:

1. Descargar desde aquí >>
2. http://gavividarium.files.wordpress.com/2008/05/genet-jean-las-criadas.pdf

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Algunas Reflexiones sobre la construcción de escenas ...

A partir de qué elementos construimos una escena?
Tomamos el texto como referencia? la situación? los personajes?
Debemos componer un personaje? o quizá sea más adecuado dejar que el personaje nos encunetre, que el texto nos parasite a partir de una búsqueda del actor y que éste sea capaz de vincular estos elementos a su propia historia y a su propio ser?
Uno de los punto claves para esto está relacionado al entrenamiento actoral... para que entrena un actor?
Si bien el texto, los personajes, la situación están presentes en la escena, la escena se construye en el momento en que actores y espectadores coinciden en espacio y tiempo, logrando un diálogo creativo que permite dar a cada uno su significación particular en relación a lo que en la escena se construye.

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Festival Internacional de Teatro el Rosario

Desde el 8 y hasta el 12 de setiembre se desarrolló en Rosario el Festival Internacional de Teatro con elencos locales, del resto del país e internacionales.

Quienes pudimos asistir, tuvimos la posibilidad de ver espectáculos de calidad, buenas actuaciones, diferentes estilos y estéticas. Pudimos ver lo que otros, que comparten la pasión por el teatro o por las artes escénicas en general, están haciendo.

Muchos dicen que el que se sube en un escenario se quiere mostrar (quiere que lo miren)  y lo relacionan con algo soberbio y egocéntrico... yo lo relaciono con generosidad. Muchas Gracias a los que se han mostrado.

Sitio del Festival  > http://www.fitrosario.com/

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Teatro y Televisión (segunda parte)

Buscando, encontré bastante información en relación a la actuación para teatro y la actuación para televisión, sus diferencias y algunas similitudes. Como ya hemos mencionado, en muchos casos los alumnos, el único (o el primer)  acercamiento que han tenido con lo dramático no es a partir del teatro sino a partir de la TV.

El poder explorar las diferencias de estas dos situaciones sería de mucha utilidad para ahondar en estas cuestiones. Además la utilización de la TV como herramienta para la enseñanza de Teatro, puede ayudarnos a crear una mirada crítica hacia la televisión y lo que en ella sucede.

En este video escucharemos algunas cosas interesantes sobre las cuales podremos discutir luego.

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Brecht y el Teatro Épico

El Teatro épico (alemán: Episches Theater), también conocido como el Teatro de la alienación o Teatro de política, es un tipo de teatro que surgió a principios del siglo XX, intrínsecamente ligado al director alemán Bertolt Brecht que promulgaba el compromiso político y abogaba por el teatro de tipo social, comprometido con los problemas de la época. Aunque muchos de los conceptos relacionados con el teatro épico habían existido durante años o incluso siglos, Brecht los unificó, desarrollando y popularizando el estilo. Más tarde Brecht preferiría el término de teatro dialéctico para enfatizar el elemento de la argumentación y la discusión.
En el teatro épico se asume que el propósito de la obra, más que el entretenimiento o el mimetizar la realidad, era presentar ideas e invitar al público a hacer juicios acerca de ellas. Los personajes no deben imitar a las personas reales, sino representar los lados opuestos de un argumento, de arquetipos o estereotipos. El público debería siempre ser consciente de que está viendo una obra de teatro, y debería permanecer a una distancia emocional de la acción; Brecht describió este ideal como Verfremdungseffekt (Efecto de extrañamiento o alienación). Es lo contrario de la suspensión de la incredulidad.
En general fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista cuyo pionero era Konstantin Stanislavski. Como Stanislavski, a Brecht no le gustaba el espectáculo vacío, los argumentos manipulativos y la elevada emoción del melodrama; pero donde Stanislavski intentó copiar el comportamiento humano real a través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra, Brecht buscó otra forma de escapismo. Al centrarse el teatro épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las teorías radicales de Antonin Artaud quien buscaba afectar al público en un nivel absolutamente irracional. Aparte de esto Brecht introdujo la técnica de distanciamento.
También se contrapone al Teatro aristotélico en el que el espectador debía identificarse con el personaje (catarsis).

Eran técnicas de producción comunes en el Teatro Épico la inclusión de escenarios irreales por su simplificación, anuncios o carteles que interrumpen y resumen la acción, y música que entra, de manera irónica, en conflicto con el efecto emocional esperado. Brecht usaba la comedia para distanciar a su público de los hechos emocionales o serios y se vio muy influenciado por los musicales y los intérpretes de feria, por lo que incorporaba música y canciones en sus obras.
La actuación en el Teatro Épico necesita que los actores interpreten sus personajes de manera convincente sin, por el contrario, convencer ni a la audiencia ni a ellos mismos de que son en realidad los personajes que interpretan. Los actores a menudo interpelan directamente al público sin estar interpretando su personaje (romper la cuarta pared) e interpretan múltiples papeles. Brecht pensaba que era importante que las opciones de los personajes fueran evidentes e intentó desarrollar un estilo de actuación en el cual era evidente que los personajes elegían una opción en lugar de otra. Por ejemplo, un personaje puede decir: "Podría haberme quedado en casa, pero en su lugar fui de compras".
Un término acuñado por Brecht es el Gestus: una actitud física o un gesto que representa la condición del personaje independientemente del texto. Brecht se basó en el teatro chino: notó que el actor Mei Lan Fang interpretó una escena que requería que su personaje estuviera asustado tan sólo poniendo un mechón de su pelo en su boca, y todo el mundo en la audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor permaneció completamente calmado durante toda la obra. Con un gestus que claramente defina la actitud del personaje, el actor se distancia de la obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva.

Escena de Galileo >>

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Teatro y Televisión (primera parte)

Si bien es claro que la Televisión y el Teatro son cosas totalmente diferentes, cabe la pregunta de si es posible utilizar contenidos desarrollados en la TV para colaborar en la enseñanza de Teatro.
Muchas veces hemos asistido a intentos de difusión del teatro a través de la TV, cuando en ese intento se pierde exactamente una de las características más fundamentales del hecho teatral: el convivio.
No obstante varios datos interesantes he encontrado a partir de intentar indagar un poco acerca de la posibilidad de utilización de TV para la enseñanaza de teatro.

Uno puede preguntarse... por qué insistir con eso? si son dos cosas diferentes? Pensemos que muchos alumnos lo más cercano que tienen a una experiencia dramática es la experiencia de la TV y que hay muchos que inician sus estudios de actuación en las escuelas de teatro porque quieren trabajar en TV. Por lo tanto creo que la relación exixte, sólo hay que ver la forma de lograr, utilizando elementos de los medios masivos, acercarnos a los saberes del teatro (por oposición, comparación, reflexión, lo que sea) pero estaríamos apelando a un elemento que es común a todos, la Televisión.
A lo largo de estas reflexiones iré compartiendo información, reflexiones y pensaminetos en torno a esta idea.

Comparto una presentación que encontré y creo tiene elementos interesantes para analizar

El teatro en televisión durante la Transición

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Bertolt Brecht (segunda parte)

El exilio de Brecht fue seguramente el tiempo más duro de su vida, a pesar de lo cual en este periodo escribe algunas de sus mayores obras y alcanza su plena madurez con sus cuatro grandes dramas escritos entre 1937 y 1944.
Encontrándose en una situación económica difícil, tuvo que viajar primeramente a Austria, luego a Suecia, donde vivió durante un año en una granja cerca de Estocolmo y, en abril de 1940, a Helsinki.
Durante esta época escribió su obra La vida de Galileo. Esta pieza teatral recrea muy libremente la biografía del científico, describiendo la auto-condenación del personaje para dar encima de su teoría heliocéntrica delante de la Inquisición. Brecht siempre se pronunció contra la autoridad, el estado y la sociedad con la justa crítica para no llegar a ser mártir de sus propias ideas. En Suecia escribió el poderoso alegato antibélico Madre Coraje y sus hijos, en una tentativa de demostrar que los pequeños empresarios codiciosos no vacilan en promover devastadoras guerras para ganar dinero. La vida de Galileo fue estrenada el 9 de septiembre de 1943 en el teatro de Zúrich.
El alma buena de Sichuan (1938-40) examina el dilema de cómo ser virtuoso y sobrevivir al mismo tiempo en un mundo capitalista.
En El círculo de tiza caucasiano narra la historia de una pugna por la posesión de un niño entre una madre de la alta sociedad que le abandona y una criada que se ocupa de él a la manera salomónica. El juez debe decidir cual es la verdadera madre.
En el verano de 1941, viajó desde Moscú en el expreso transiberiano a Vladivostok. Desde el este de la URSS se trasladó en barco a California, asentándose en Santa Mónica, cerca de Hollywood. Allí intentó escribir para la industria de Hollywood, pero sus guiones no fueron admitidos por las grandes productoras cinematográficas.
En Estados Unidos, organizó algunas representaciones teatrales, en la mayoría de los casos en escenarios de emigrantes, pero Brecht vuelve a ser perseguido por sus ideas políticas, y el 30 de octubre de 1947 es interrogado y acusado de actividades antiamericanas por el Comité de Actividades Anti Estadounidenses, que conducía el senador republicano Joseph McCarthy, por lo que tuvo que escapar al día siguiente otra vez a Suiza, sin esperar el estreno de su drama La vida de Galileo en Nueva York.
Suiza era el único país al que podía viajar, y allí pasó un año en el que escribió El Señor Puntila y su criado Matti, un drama popular sobre un granjero finlandés que oscila entre la sobriedad grosera y el buen humor borracho.
Bertolt tenía prohibida la entrada a Alemania Occidental (RFA), ya que las autoridades de ocupación de la postguerra (aliados) le negaban la entrada. Tres años después obtuvo la nacionalidad austriaca. Tras 15 años de exilio volvió a Alemania en 1948, instalándose en Berlín oriental.

A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo a través de Praga a Berlín Este. Vivió en la «Casa de Brecht» en Weissensee, comenzó a trabajar en el Antígona de Sófocles, versión de Friedrich Hölderlin, y en otra obra importante, el Pequeño Organum para el teatro, siendo director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble.
A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro. Son años de escenificaciones y publicaciones espectaculares en los que llegaría a hacerse famoso y en los que tuvo algunas actuaciones por invitación en capitales europeas, lo que causó tensiones con la dirección del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro. Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los Mataderos y la película Kuhle Wampe.
En 1955 Brecht recibió el premio Stalin de la paz. Al año siguiente, el 14 de agosto, contrajo una inflamación del pulmón y murió de una trombosis coronaria en Berlín del este.
En virtud del quincuagésimo aniversario de su muerte, el diario alemán de Berlín, Tagesspiegel publicó las grabaciones completas de un discurso dado el 1 de septiembre de 1956 por Erik Mielke en virtud de su asunción como Director de la Stasi (policía secreta de la RDA). En él Mielke admitía que Brecht «quería hacer una denuncia contra un dirigente de la Staatssicherheit», y luego de una pausa, cargada de significado, agregó: «Y después Brecht se murió de un infarto». De este modo la hipótesis abonada es que Brecht recibió un «tratamiento mortal deliberado» a la afección coronaria que arrastraba desde hacía años.^[2]
Su estilo y su lenguaje continúan ejerciendo influencia hasta hoy día en el teatro moderno.

Todas las obras de Brecht están absolutamente ligadas a razones políticas e históricas y tienen un sobresaliente desarrollo estético. En realidad, en Brecht se encuentran siempre unidos el fondo y la forma, la estética y los ideales.
Desde sus comienzos se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida y a la visión del mundo de la burguesía y, naturalmente al teatro burgués, sosteniendo que sólo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre él la menor influencia. Brecht, desarrolló una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encargó de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana.
Además de conmover los sentimientos, obligaba al público a pensar; en las representaciones teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar sus propias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro podía contribuir a modificar el mundo.
Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensión total y activa de la historia: el Efecto de distanciamiento, la no contemplación lírica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificación de los valores tradicionales y elaboración de una nueva presencia de la poesía en la sociedad.
Su llamado teatro épico, narrativo, continua apuntando en las escenificaciones de hoy a provocar la conciencia crítica de espectadores y actores. Hay que desmenuzar el texto, no sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen lágrimas en el escenario.
Brecht hizo gala de antisentimentalismo, así como de su condolencia para los pobres y su sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burgueses.
El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el romanticismo y el sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres humanos y el consiguiente cambio de la sociedad debían desempeñar el papel esencial. Así, las canciones interrumpen los parlamentos, el telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia.
Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar en el escenario y de ese modo edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialidad y la ingenuidad mantienen un equilibrio. Esta combinación es el secreto del éxito de Brecht.
Brecht figura entre los autores más importante del siglo XX. Es el prototipo de intelectual revolucionario que ha tratado descifrar la realidad a través del arte.
Lo cierto es que su obra teatral y sus numerosos escritos teóricos han ejercido enorme influencia sobre los escritores contemporáneos a él.

Una de sus obras >> GALILEO

Bertold Brecht - GALILEO GALILEI (Obra de Teatro)

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Bertolt Brecht (primera parte)

Eugen Berthold Friedrich Brecht nació el 10 de febrero de 1898 en el seno de una familia burguesa de Augsburgo, ciudad de Baviera. Su padre, católico, era un acomodado gerente de una pequeña fábrica de papel, y su madre, protestante, era hija de un funcionario.
El joven Brecht era un rebelde que jugaba al ajedrez y tocaba el laúd. Se sentía atraído por lo distinto, lo extravagante, y se empeña en vivir al margen de las normas de su tiempo, de su recato y su sentido de disciplina. Desde muy joven demostró que estaba lleno de ideas para construir una sociedad distinta, mejor.
En la escuela destacó por su precocidad intelectual y terminó el bachillerato especial (Notabitur), al verse involucrado en un escándalo. Inicialmente influído por la euforia de la guerra, Brecht la criticó con el ensayo sobre el poeta Horacio (65 a. C.–8 a. C.) «Dulce et decorum est pro patria mori» («Dulce y honorable es morir por la patria»), en el que se considera honorable morir por la patria y que Brecht considera como «propaganda dirigida» en la que sólo los «tontos» caen. Por ello fue castigado con la expulsión de la escuela. Sólo la intervención de su padre y el profesor de religión le evitaron el cumplimiento del castigo.[1

Inicios

Comenzó a escribir poesía pornografica desde muy joven, y publicó sus primeras experiencias sexuales convertidas en poemas sobre prostitutas y vagabundos en 1914. También escribía cuentos, y canciones que entonaba él mismo acompañándose con la guitarra.
En 1917 inició la carrera de Medicina en la universidad Ludwig Maximilian de Múnich, pero tuvo que interrumpir los estudios para hacer el servicio militar como médico en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera Guerra Mundial.
En 1918, con sólo veinte años, escribió su primera obra teatral, Baal, una obra de gran fuerza poética, cuyo personaje principal es un poeta y asesino bisexual. Durante este tiempo conoció a Paula Banholzer, quien en 1919 dio luz a un hijo suyo, Frank, que moriría en el frente soviético durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943.
Luego, entre 1918 y 1920 escribió una pieza sobre la revolución alemana, que fue liderado por los espartakistas, con el titulo Tambores en la noche. El final de esta obra sacude al auditorio: "Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón. Pero los mataderos que se encuentran detrás, ésos sí que son reales". La moralidad de la obra suplanta al teatro tradicional, que pretende ser imparcial. También por aquella época, la agitación revolucionaria bávara de 1918 llevó a Brecht a ingresar en 1919 en el partido social-demócrata independiente.
A partir de 1920, Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria.
En 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A partir de aquel momento el joven artista tuvo papeles en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berlín. Un año más tarde tuvieron una hija, Hanne; poco después conoció a la que sería su segunda esposa, Helene Weigel.
En 1924 abandona Augsburgo y se traslada a Múnich; de ahí se trasladaría posteriormente a Berlín, la capital, en la que reinaba una vida cultural efervescente, y donde conoce al poeta expresionista Arnolt Bronnen con el que funda una productora a la que llamarían Arnolt y Bertolt. Ese mismo año empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt y tuvo a su segundo hijo, Stefan, aunque tres años más tarde se divorciaría de Marianne Zoff.
Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influirían en su pensamiento y en 1927, comenzó a estudiar El Capital de Marx. En 1929 ingresó en el Partido Comunista.
Ese mismo año se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una hija, Bárbara.

Entre 1929 y 1934 escribió una serie de obras entre las que se destacan: Línea de conducta, Acuerdo y tal vez el más importante y bello de los trabajos de esta época: La excepción y la regla (1930), obra de profundo alcance humano.
A sus 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill, una obra disparatada en la que critica el orden burgués representándolo como una sociedad de delincuentes, prostitutas, vividores y mendigos. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la dirección de Georg Wilhelm Pabst.
Brecht siempre buscó con sus actuaciones concienciar al espectador y hacerlo pensar, procurando distanciarlo del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. Ese propósito lo abordó tanto a través del ámbito intelectual como del estético.
Un año después, Brecht llevó sus ideas comunistas al cine con Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, que muestra lo que podría ofrecer el Comunismo a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar.
Hasta 1933, Brecht trabajó en Berlín como autor y director de teatro. Pero en aquel año, Hitler se hace con el poder. A comienzos de 1933 la representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los organizadores fueron acusados de alta traición. El 28 de febrero —un día después del incendio del Reichstag— Brecht y Helene Weigel con su familia y amigos abandonan Berlín y huyen a través de Praga, Viena y Zúrich a Skovsbostrand, cerca de Svendborg, en Dinamarca, donde el autor pasó cinco años. En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas.

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Biomecánica y Teatro

" Entrenamiento, entrenamiento! pero si es un entrenamiento que ejercita solamente el cuerpo y no la cabeza, muchas gracias! no tengo la necesidad de actores quien, por saber moverse no saben pensar.." Vsevolod Meyerhold

Extracto de una entrevista con Nicola Karpov (cofundador con Guennadi Bogdanov de la escuela de biomecánica teatral) sobre el entrenamiento biomecánico

A continuación el resumen de un artículo en relación a la Biomecánica y el Teatro.

Biomecánica y Antropología Teatral: Meyerhold
y Barba

Biomechanics and Theatre Anthropology: Meyerhold and Barba

Elaine Centeno Álvarez
Universidad Bolivariana de Venezuela
Maracaibo - Venezuela

Resumen

El actor está ubicado en el centro de la representación teatral. Encarna al ser que es y al ser imaginario. El espectador del teatro observa, mientras es alentado a fundirse en la imagen teatral, derribando los límites que separan a uno del otro. Estos hallazgos han sido logrados por V. E. Meyerhold desde la teoría de la Biomecánica y por Eugenio Barba desde la Antropología Teatral. El siguiente artículo propone la vigencia de una visión que aproxima y entrecruza a estos dos teóricos y directores teatrales.

Palabras clave:

Vsevolod Emilievich Meyerhold, Eugenio Barba, Biomecánica, Antropología Teatral. 

Abstract

The actor is placed in the centre of the play in the theatre. He incarnates the being that is and the imaginary one. The audience at the theatre observes while being encouraged to blend itself into the theatrical image, breaking down the limits that separate one from the other. These findings have been formulated by V. E. Meyerhold, from the point of view of the theory of Biomechanics, and by Eugenio Barba, from the point of view of Theatre Anthropology. The following article emphasizes the force of a vision that approximates and interweaves these two theorists and theatrical directors.

Key words:

Vsevolod Emilievich Meyerhold, Eugenio Barba, Biomechanics, Theatre Anthropology.

Artículo Completo >> 

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Vsévolod Meyerhold (primera parte)

Vsévolod Emílievich Meyerhold (en ruso: Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд) (Penza, 28 de enero de 1874 - 1940) fue un director teatral, actor y teórico ruso.
Meyerhold nació en una familia de orígenes alemanes. Estudió Derecho en la Universidad de Moscú, aunque no terminó sus estudios. Se convirtió al cristianismo ortodoxo cuando cumplió los 21 años. Comenzó su carrera dramática en la Escuela Dramática de Moscú guiado por Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, cofundador del teatro de arte de Moscú, donde posteriormente Meyerhold trabajaría como actor.
En 1902 abandonó el Teatro de Arte de Moscú y se comprometió con una serie de proyectos teatrales en los que tenía el papel tanto de director y productor como el de actor. Estos proyectos le sirvieron para experimentar y crear nuevos métodos de puesta en escena. Meyerhold fue un defensor ardiente del simbolismo en teatro, especialmente cuando trabajó como productor principal del drama Vera Kommisarzhévskaya en los años 1906 y 1907.
Entre los años 1907 y 1917 continuó su búsqueda de innovaciones teatrales mientras trabajaba en los teatros imperiales de San Petesburgo. Además de presentar obras clásicas de una manera innovadora, llevó a escena el trabajo de autores contemporáneos polémicos como Fiódor Sologub, Zinaída Gíppius y Aleksandr Blok. Adaptó las tradiciones de la Comedia del Arte a la nueva realidad del teatro contemporáneo. En su libro Sobre teatro (1913) elaboró el concepto de teatro condicional.
Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917, Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Se enfrentó fieramente a los principios del academicismo teatral, que eran incapaces de adaptarse a la nueva realidad. En sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos.
Meyerhold inspiró a artistas y directores de cine como Sergéi Eizenshtéin, que empleó en sus películas actores que trabajaban según la tradición del director teatral.

Posteriormente se opusó al realismo socialista y en 1930, cuando Joseph Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado. Se le torturó salvajemente, se le obligó a confesar su desviacionismo político y a retractarse por ello ante un tribunal. El 2 de febrero de 1940 fue fusilado. En 1955, a la muerte de Stalin, fue rehabilitado y exonerado de todos los cargos.
Algunas de las puestas en escena de Meyerhold son Misterio bufo (1918), de Mayakovski, El bosque (1924), de Aleksandr Ostrovski y El inspector general (1926), de Gógol.

El Teatro de Meyerhold y la Biomecánica

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Más de Artaud...

Para comprender su concepción del teatro y la caracterización de su modelo de actuación es necesario referirse a las influencias estéticas e ideológicas de Artaud. Heredero del dadaismo, forma parte posteriormente del movimiento surrealista. De estas visiones anti-burguesas de la vida y el arte se impregna la totalidad de su propuesta. Diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curación, a partir de una experiencia teatral de características rituales.

Arte y vida se identifican a través de la ruptura de las convenciones tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin los condicionantes mentirosos de la razón, se imponen. Anti-arte y anti-razón. Automatismos que permiten que la verdad del inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposición de sueño y realidad, rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural de Artaud.

Es fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad.

Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el inconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas.

Fragmentos...

Para acabar con el Juicio de Dios

Para acabar con el juicio de dios o Para acabar de una vez por todas con el juicio de dios
Là où ça sent la merde ça sent l’être. L’homme aurait très bien pu ne pas chier, ne pas ouvrir la poche anale, mais il a choisi de chier comme il aurait choisi de vivre au lieu de consentir à vivre mort. C’est que pour ne pas faire caca, il lui aurait fallu consentir à ne pas être, mais il n’a pas pu se résoudre à perdre l’être, c’est-à-dire à mourir vivant. Il y a dans l’être quelque chose de particulièrement tentant pour l’homme et ce quelque chose est justement LE CACA. (ici rugissements.)
Donde huele a mierda huele a ser. El hombre bien habría podido no defecar, no abrir nunca el bolsillo anal, pero escogió cagar como habría podido escoger la vida en lugar de consentir en vivir muerto. Puesto que para no defecar, habría tenido que consentir en no ser, pero no pudo resolverse a perder el ser, es decir a morir en vida. Hay en el ser algo particularmente tentador para el hombre y ese algo es justamente LA MIERDA. (aquí rugidos.)
Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, 1947

El pesa-nervios

Bajo esta costra de hueso y piel, que es mi cabeza, hay una constancia de angustias, no como un punto moral, como los razonamientos de una naturaleza imbécilmente puntillosa, o habitada por un germen de inquietudes dirigidas a su altura, sino como una (decantación). en el interior, como la desposesión de mi sustancia vital, como la pérdida física y esencial (quiero decir pérdida de la esencia) de un sentido.
Antonin Artaud, Le Pèse-Nerfs, 1927


El ombligo de los limbos

Una sensación de quemadura ácida en los miembros, músculos retorcidos e incendiados, el sentimiento de ser un vidrio frágil, un miedo, una retracción ante el movimiento y el ruido. Un inconsciente desarreglo al andar, en los gestos, en los  movimientos. Una voluntad tendida en perpetuidad para los más simples gestos, la renuncia al gesto simple, una fatiga sorprendente y central, una suerte de fatiga aspirante. Los movimientos a rehacer, una suerte de fatiga mortal, de fatiga espiritual en la más simple tensión muscular, el gesto de tomar, de prenderse inconscientemente a cualquier cosa, sostenida por una voluntad aplicada. Una fatiga de principio del mundo, la sensación de estar cargando el cuerpo, un sentimiento de increíble fragilidad, que se transforma en rompiente dolor (...)

Antonin Artaud, L'ombilic des limbes, 1925

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Artaud y el Teatro de la Crueldad (parte II)

(Autor: Antonin Artaud)

"Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones.

Las intrigas del teatro psicológico que nació con Racine nos han desacostumbrado a esa acción inmediata y violenta que debe tener el teatro. A su vez el cine, que nos asesina con imágenes de segunda mano filtradas por una máquina, y que no pueden alcanzar ya nuestra sensibilidad, nos mantiene desde hace diez años en un embotamiento estéril, donde parecen zozobrar todas nuestras facultades.

En el período angustioso y catastrófico en que vivimos necesitamos urgentemente un teatro que no sea superado por los acontecimientos, que tenga en nosotros un eco profundo, y que domine la inestabilidad de la época.

Nuestra afición a los espectáculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos inspire en el magnetismo ardiente de sus imágenes, y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual de imborrable efecto.

Todo cuanto actúa es una crueldad. Con esta idea de una acción extrema llevada a sus últimos límites debe renovarse el teatro.

Convencido de que el público piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicológico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas: busca en la agitación de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesía de las fiestas y las multitudes cuando en días hoy demasiado raros el pueblo se vuelca en las calles.

El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad.

El amor cotidiano, la ambición personal, las agitaciones diarias, sólo tienen valor en relación con esa especie de espantoso lirismo de los Mitos que han aceptado algunas grandes colectividades.

Intentaremos así que el drama se concentre en personajes famosos, crímenes atroces, devociones sobrehumanas, sin el auxilio de las imágenes muertas de los viejos mitos, pero capaz de sacar a luz las fuerzas que se agotan en ellos.

En pocas palabras, creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen.

Queremos transformar al teatro en una realidad verosímil, y que sea para el corazón y los sentidos ese especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación. Así como nos afectan los sueños, y la realidad afecta los sueños, creemos que las imágenes del pensamiento pueden identificarse con un sueño, que será eficaz si se lo proyecta con violencia precisa.

Y el público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en él mismo la libertad mágica del sueño, que sólo puede reconocer impregnada de crueldad y terror.

De ahí este recurso a la crueldad y al terror, aunque en una vasta escala, de una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos confronte con todas nuestras posibilidades.

Para poder alcanzar la sensibilidad del espectador en todas sus caras, preconizamos un espectáculo giratorio, que en vez de transformar la escena y la sala en dos mundos cerrados, sin posible comunicación, extienda sus resplandores visuales y sonoros sobre la masa entera de los espectadores.

Además, abandonando el dominio de las pasiones analizables, intentamos que el lirismo del actor manifieste fuerzas exteriores, e introducir por ese medio en el teatro restaurado la naturaleza entera.

Por amplio que sea este panorama no sobrepasa al teatro mismo, que para nosotros, en suma, se identifica con las fuerzas de la antigua magia.

Hablando prácticamente, queremos resucitar una idea del espectáculo total, donde el teatro recobre del cine, del music-hall, del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. Pues esta separación entre el teatro analítico y el mundo plástico nos parece una estupidez. Es imposible separar el cuerpo del espíritu, o los sentidos de la inteligencia, sobre todo en un dominio donde la fatiga sin cesar renovada de los órganos necesita bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro entendimiento.

Así pues, por una parte, el caudal y la extensión de un espectáculo dirigido al organismo entero; por otra, una movilización intensiva de objetos, gestos, signos, utilizados en un nuevo sentido. El menor margen otorgado al entendimiento lleva a una comprensión energética del texto; la parte activa otorgada a la oscura emoción poética impone signos materiales. Las palabras dicen poco al espíritu; la extensión y los objetos hablan; las imágenes nuevas hablan, aún las imágenes de las palabras. Pero el espacio donde truenan imágenes, y se acumulan sonidos, también habla, si sabemos intercalar suficientes extensiones de espacio henchidas de misterio e inmovilidad."

Autor: Antonin Artaud

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Artaud y el Teatro de la Crueldad (parte I)

Antoine Marie Joseph Artaud comúnmente llamado Antonin Artaud (Marsella, Francia, 4 de septiembre de 1896 - † París, 4 de marzo de 1948), fue un poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor francés.
Artaud es autor de una vasta obra que explora la mayoría de los géneros literarios, utilizándolos como caminos hacia un arte absoluto y "total". Sus tempranos libros de poemas (luego abandonaría el preciosismo poético, decepcionado) L'ombilic des limbes (El ombligo de los limbos) de 1925 y Le Pèse-Nerfs (El pesa-nervios) anuncian ya el carácter explosivo de su obra posterior. Es más conocido como el creador del teatro de la crueldad (cf. El teatro y su doble, 1938; Manifiesto del teatro de la crueldad, 1948), noción  que ha ejercido una gran influencia en la historia del teatro mundial. Trabajó en 22 películas, durante los años 20 y 30, entre las que destacan Napoléon de Abel Gance y La Pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.

Artaud creía que el Teatro debería afectar a la audiencia tanto como fuera posible, por lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecución extrañas y perturbadoras. En una producción que hizo acerca de la plaga, utilizó sonidos tan reales que provocó que algunos miembros de la audiencia vomitaran en la mitad del espectáculo.

En su libro El Teatro y su Doble, formado de un primer y un segundo manifiesto, Artaud expresó su admiración por formas de teatro orientales, particularmente por la balinés. Admiraba el teatro Oriental debido a la fisicalidad precisa, codificada y sumamente ritualizada de la danza balinés, y promovía lo que él llamaba "Teatro de la Crueldad". Para él no era exclusivo de la crueldad el sadismo o el causar dolor, sino que con la misma frecuencia se refería a una violenta determinación física para destrozar la falsa realidad. Artaud consideraba que el texto había sido un tirano del significado, y aboga en cambio por el teatro hecho de un lenguaje único, un punto medio entre los pensamientos y los gestos. Artaud describía lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión es expresión física en el espacio.

..."El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos escénicos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados. Esta crueldad, que será sangrienta en el momento que sea necesario, pero no de manera sistemática, puede ser identificada con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida el precio que sea necesario..."

Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty, in The Theory of the Modern Stage (ed. Eric Bentley), Penguin, 1968, p.66

Evidentemente, los varios usos que daba Artaud al término crueldad deben ser examinados para comprender plenamente sus ideas. Lee Jamieson identificó cuatro formas bajo las cuales Artaud usa el término crueldad. En primer lugar, lo ocupa metafóricamente para describir la esencia de la existencia humana. Artaud creía que el teatro debe reflejar su visión nihilista del universo, formando una inesperada conexión entre su propio pensamiento y el de Nietzsche.

"...La definición de Nietzsche sobre la crueldad forma la del propio Artaud, declarando que todo arte encarna e intensifica las brutalidades subyacentes de la vida para recrear la emoción de la experiencia... Aunque Artaud no cita formalmente a Nietzsche, [sus escritos] contienen una autoridad persuasiva familiar, una exuberante fraseología similar, y motivos en extremo..."

Lee Jamieson, Antonin Artaud: From Theory to Practice, Greenwich Exchange, 2007, p.21-22

En segundo lugar Artaud construía el uso de la palabra (según Jamieson), en una forma de disciplina. Aunque Artaud necesitaba el "rechazo de formas e incitar al caos" (Jamieson, p22), él además promovía una disciplina estricta y un método de rigor para el espectáculo.

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Lo Sagrado Teatral en Grotowsky (Peter Brook)

LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

(Por Peter Brook)

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. 
En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.

Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.

...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*)



(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.

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El Actor Santo (más de Grotowski)

El modelo de Jerzy Grotowski: el actor santo.

Los tesoros de la pobreza

El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, plástica, música.

Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el "teatro rico" se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes.

Se prescinde de la planta tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en sus múltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que "iluminan" mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de "iluminación artificial". El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave.

Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, sólo puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo acto de amor, a la espiritualidad suprema de un santo.-


La santidad secular

El actor es un hombre que trabaja ofreciendo su cuerpo públicamente. Si lo hace sólo por dinero o para obtener el favor de su público su oficio se acerca a la prostitución.

La diferencia entre el actor cortesano y el actor santo es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor.(1)

El actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto público de confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak -quizás el único actor que cumplió acabadamente con el modelo grotowskiano- dice: Te mostraré mi hombre, y Grotowski le responde: Muéstrame tu hombre y te mostraré tu Dios quieren expresar que el actor dentro de la obra, del espectáculo, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y biológico. Mostrará todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden mostrar.-

En términos religiosos, la representación es (su) vía de expiación personal; en términos artísticos, es una situación llevada al límite mediante la voz y el cuerpo; en términos psicológicos, significa el logro de la auto realización; en términos dramáticos es una catarsis tanto para el auditorio como para el actor.(2)

El arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos "artificios" los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.-

Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo. (3)

Por lo que no existe contradicción entre artificio y revelación personal, sino por el contrario vehiculización de la segunda a través del primero. El personaje se constituye en un trampolín, un instrumento que permite estudiar lo escondido en el interior del ser humano actor.

Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello (4)

Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta "natural" del actor, en el sentido del naturalismo. El comportamiento "natural" oscurece la verdad, es la ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.

En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.(5)

Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a "limpiar" el camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.-

La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.


La técnica y la ética

Mediante el aporte de elementos provenientes del teatro oriental y occidental -en especial Stanislavski y Meyerhold-, Grotowski prepara una serie de ejercicios físicos, plásticos y vocales que se constituyen en un riguroso entrenamiento del actor, tendiente a lograr su madurez.-

Educar a un actor en la pedagogía grotowskiana no significa enseñarle algo, sino eliminar toda resistencia que el organismo oponga a la liberación de la propia intimidad, todo lo que obstaculice la transgresión del yo, necesario para el acto de comunión total que es el teatro.-

La técnica es una vía negativa, no apunta a desarrollar destrezas, sino a la eliminación de obstáculos. Más que aprender cosas nuevas el actor deberá liberarse de viejas costumbres. La técnica le permitirá detectar y eliminar aquello que lo bloquea.-

Estos ejercicios no constituyen recetas y cada actor deberá adaptarlos a sus propias necesidades. El punto de partida es el mismo para todos, luego cada uno tratará de buscar una justificación personal a cada ejercicio. A su vez el coordinador tratará de crear una atmósfera de comodidad, de confianza, que le permita al actor ser absolutamente sincero.-

Grotowski en varias oportunidades se resiste a utilizar la palabra ética y prefiere en su lugar hablar de técnica. A pesar de esto en el fondo de sus reflexiones subyace una concepción profundamente ética:

* Enseña a indagar en lo más hondo del actor a fin de descubrir aquello que impide la creación artística, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la ética del actor consistirá en expresarse a través de sus motivos más personales.-
* Impulsa a correr riesgos. Para crear, nos dice, es necesario correr en cada ocasión el riesgo del fracaso.-
* Aconseja no pensar nunca en el resultado. Para alcanzar un resultado, paradójicamente, no hay que buscarlo.-
* Postula que el actor no debe trabajar para sí mismo sino que se debe entregar totalmente. Pero, quién es el destinatario de esta entrega? Si es el público, el actor correrá el riesgo de caer en una suerte de flirteo tendiente sólo a satisfacer su necesidad de afecto, aceptación y afirmación; su propio narcisismo en definitiva. Si es el propio actor el destinatario, si trabaja para sí, observándose, buscando la riqueza de sus estados psíquicos, es probable que esto lo conduzca hacia la histeria y la hipocresía, ya que todos los estados que se observan no se viven y lo que no puede vivirse se imita, y esto es hipocresía. Pero si no debe actuar ni para el público, ni para sí mismo, ¿qué es lo que le queda? Grotowski reconoce que la respuesta no es fácil y que encierra un gran misterio. Propone entonces el concepto del compañero seguro:

este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual actúa con los demás personajes y ante quien revela sus más personales problemas y experiencias. Este ser humano, este compañero seguro no puede definirse…basta con decir "debes entregarte totalmente" y muchos actores lo entienden - (6)

Extraido de 
El modelo de Jerzy Grotowski: el actor santo.
(por Raúl Kreig)

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(1) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.29.-
(2) CROYDEN, Margaret; Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporáneo, Bs As, Las Paralelas, 1977, pag.193.-
(3) GROTOWSKI, Jerzy; Op. Cit:8, pag.11.-
(4) Ibid, pag.11.-
(5) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.12.-
(6) GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, 1981, pag.204, 205.- 


Entrenamiento del Actor

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Grotowski, un gran Teórico (nota)

Grotowski, un gran teórico

De origen polaco e integrante de una pléyade de teóricos que incluía a Stanislavski, Meyerhold, Artaud y Brecht, Grotowski denunciaba en el teatro la preeminencia de medios técnicos para alcanzar la excelencia interpretativa, cuando a la larga terminaban por convertirse en recursos del "ocultamiento".
De ahí su prestigiosa obra teórica "Hacia un teatro pobre", donde postulaba que el actor, como un monje budista, debe iniciar un camino de ascetismo, en el que cada día descorrerá un velo sobre su ser entero. Así podrá dejar de ser un intérprete de otro, para comenzar a expresarse a sí mismo.

"Soy tal como soy, con mi vida -decía Grotowski-; esta búsqueda vale para mi grupo, no para otros; si el material es verdadero, si es vivo y nos pertenece, a través del montaje podrá funcionar como una metáfora potente. Si no es propio, ese espec- táculo no nos "revelará", en el sentido literal de la vida."

Porque la búsqueda de Grotowski escapaba del hecho estético, es decir, apuntaba hacia el desarrollo de un hombre nuevo. Por esta inquietud y por el enfrentamiento con las propuestas europeas, abandonó este continente y fue a buscar a la India las fuentes para una inspiración renovadora.

También América lo seducía por la posibilidad de una materia humana propicia para el desenvolvimiento de sus principios, que albergaban la simiente del teatro antropológico. Esta inquietud también movilizó a uno de sus discípulos, Eugenio Barba, creador del Odin Teatret, de Dinamarca.

Este llamado americano fue el que lo incentivó para conmover a la comunidad teatral argentina al participar en el IV Festival Nacional de Teatro, que se realizó en Córdoba, en 1971.

Pero su teoría y su famoso Teatro Laboratorio fue la conclusión de una búsqueda que se inició en Rzeslow, su ciudad natal.

 Innovador: con su teoría sobre el trabajo del actor, implantó un estilo que se enfrentó a las técnicas contemporáneas.

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Jerzy Grotowski

Jerzy Grotowski (* 11 de agosto de 1933 en Rzeszów – † 14 de enero de 1999 en Pontedera, Toscana, Italia) fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la técnica avanzada del trabajo psicofísico del pionero Konstantín Stanislavski.

Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunfó con sus adaptaciones libres de los clásicos como El Príncipe Constante de Calderón de la Barca, donde Ryszard Cieślak encarna su concepción de actor santo.

En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y continuó con la enseñanza y el trabajo experimental por todo el mundo. Genera el concepto de Teatro Pobre. Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos, como Eugenio Barba y Peter Brook. La colección de sus escritos teóricos, Hacia un teatro pobre, se publicó en 1968 con introducción de Peter Brook.

Link a Sitio con Material de Grotowski 

Escena de Un Montaje de Grotowski

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